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Ruy Blas : Etude Acte I sc 4

Séquence 5 / Séquence 7 : lecture analytique de la scène 4 de l'acte I

Introduction :
Le drame romantique, « troisième grande forme de l'art », ainsi que le rappelle Victor Hugo dans sa Préface à Ruy Blas en 1838, mêle les « deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie » et conjugue la peinture des passions avec celle des caractères. Ainsi le premier acte de Ruy Blas, essentiellement consacré à Salluste, répond aux exigences de l'exposition tout en brossant le portrait en action du ministre de la police, récemment déchu par la reine. La première scène, à tonalité tragique, nous offre un personnage en proie à ses passions vengeresses. Ce désir de vengeance s'appuie sur le personnage haut en couleurs de Don César de Bazan, son cousin, qu'il convoque à la scène 2. Mais, si ce noble ruiné, reconverti en brigand, apporte au drame une dimension comique incontestable, il bouleverse surtout les plans de Salluste et complexifie l'intrigue puisqu'il refuse de s'en prendre à une femme. A ce premier coup de théâtre que représente ce sursaut de moralité chez César, s'en ajoute un autre, scène 3, lorsqu'il reconnaît, en la personne de Ruy Blas, un ami de jeunesse. Si cette scène de retrouvailles poursuit l'exposition, cette rencontre fortuite présente un double intérêt dramatique. Elle permet les aveux tragiques de Ruy Blas, « ver de terre amoureux d'une étoile » et elle offre à Salluste les ressorts d'une nouvelle machination. Il se découvre alors sous un autre jour à la scène 4. Ruse et duplicité l'emportent sur l'affliction des premiers vers. L'homme blessé cède la réplique à un être machiavélique et démoniaque qui s'assure la complicité involontaire d'un Ruy Blas aveuglé par ses propres passions.


Problématique possible :
Nous nous proposons d'étudier comment cette machination de Salluste constitue finalement un effet de théâtre dans le théâtre
Annonce de plan possible:
- axe I : le portrait d'un « maître en conspiration »
- axe 2 : un pacte diabolique
- axe 3 : mise en scène et machination de Salluste : un effet de théâtre dans le théâtre

Lecture linéaire : comme il s'agit d'aborder un nouveau genre littéraire mêlent l'étude du texte mais aussi des éléments de représentation, nous faisons le choix pour cette première analyse d'aborder initialement le passage sous la forme d'une lecture linéaire. Cette séance sera prolongée par un travail d'oralisation et les élèves devront jouer la scène par groupe de deux.


Mouvement du texte :


Le mouvement du passage reflète la peinture du caractère de Salluste, maître machiavélique qui déploie une fausse bienveillance envers Ruy Blas, son serviteur, pour fomenter son complot vengeur.
Dans un premier temps, du début jusqu'à « ni personne à Madrid », Salluste s'inquiète de savoir si la personne et le statut de Ruy Blas sont connus. Il vérifie ainsi la validité de son stratagème
Rassuré, des vers 474 à 496, le maître dépouille le laquais de son habit, le nomme provisoirement son secrétaire, ceci afin de le confiner surtout dans son rôle de complice inconscient.
Enfin, dans un troisième élan, du vers 497 à la fin, le faux ami alterne avec le seigneur, le maître du jeu, tandis que le laquais, déguisé en « seigneur parfait », signe un pacte avec le diable dont il devient le jouet. Ruy Blas devient alors le personnage d'une pièce seconde.

Première étape : un conspirateur précautionneux


Les apartés de la scène 3 laissaient présager que Salluste, caché dans l'ombre, découvrait la possibilité d'une nouvelle machination pour satisfaire sa soif de vengeance. A ceci s'ajoute la ruse qu'il élabore promptement pour évincer un César récalcitrant. La scène 4, puis la 5, vont donc dérouler un plan de secours, une solution de repli, organisés autour d'une figure de remplacement : Ruy Blas : « A peu près même air, même visage », réplique qui joue avec les attentes du public, complice malgré lui d'un stratagème auquel il n'adhérera sans doute pas.
L'apostrophe de Salluste, « Ruy Blas ? », surprend le domestique ainsi que le souligne l'adverbe « vivement » dans la didascalie « se retournant vivement ». Didascalie qui témoigne également de l'attitude de Ruy Blas. Ce dernier semble absorbé dans ses pensées amères après cette scène de retrouvailles, encore bouleversé par le retour du passé et surtout par l'aveu de sa passion grotesque pour la reine. Salluste l'a bien perçu et va abuser de ce sentiment pour assouvir ses propres passions. Mais avant d'orchestrer sa vengeance, Salluste, rusé et suspicieux, procède à quelques vérifications afin de s'assurer que rien ne risque de compromettre sa ruse. Il recourt à des interrogatives :
« je ne suis pas certain/ S'il faisait jour déjà ? » ou « Vous étiez en manteau ? »
Questions en apparence anodines pour Ruy Blas, qui, créent cependant un climat de mystère. Hugo joue donc ici de la double énonciation du théâtre pour établir une connivence entre le public et le ministre. Il apparaît de plus en plus clairement que ce dernier a une idée en tête. Mais l'atmosphère de mystère, déjà présente à la scène 3 lorsque Ruy Blas évoque le logis inconnu, la maison discrète de son maître, la porte secrète et les rencontres nocturnes, est confortée par le souci de discrétion qui semble animer Salluste. L'isotopie du secret, de la cachotterie domine en effet ce passage. Les circonstances de l'arrivée de Ruy Blas « avant le lever du jour », ainsi que le champ lexical de la clandestinité avec des termes comme « votre passe » ou « en silence », mis en relief en fin de vers, témoignent d'une tendance à la dissimulation chez Salluste. Il en est de même pour la fonction du laquais déguisée par le manteau. Les allitérations en sifflantes et en chuintantes,
Ce matin / quand vous êtes venu, je ne suis pas certain s'il faisait jour déjà ? / Pas encore excellence, J'ai remis au portier votre passe en silence Et puis je suis monté/ Personne, en ce cas, au château Ne vous a vu porter cette livrée encore ? »
assorties d'un rythme haché, placent le passage sous le signe du secret. Elles soulignent le caractère dissimulateur de Salluste, mais annoncent également le diabolisme dont le personnage fera preuve ultérieurement. Il en résulte que Ruy Blas apparaît comme un homme de discrétion, et son maître comme un conspirateur.
L'évocation de la livrée, qui renvoie à la fonction de laquais, n'est pas anodine non plus. Le démonstratif « cette » confère au vêtement un relief inhabituel. Certes il s'agit de celle que porte Ruy Blas et que les deux hommes ont logiquement sous les yeux, mais le démonstratif la désigne aussi comme un élément important de l'intrigue. On peut y entendre un ton dépréciatif, qui renvoie à la condition basse et subalterne de celui qui la revêt et en souffre parce qu'elle l'empêche de prétendre à ses amours. Mais c'est aussi le vêtement dont la disparition va favoriser le développement de l'intrigue. Salluste, qui a entendu les confidences de Ruy Blas, « l'habit odieux sous lequel tu me vois.. », va appuyer sa machination sur ce morceau d'étoffe et sur la chimère de son laquais.


Deuxième étape : mise en scène et machination


Les vérifications terminées, Salluste peut procéder alors à la mise en scène de son plan vengeur. L'expression figée « C'est fort bien. », opère ainsi à double sens. Elle signale la fin de cette première étape de l'entretien, mais elle traduit également le contentement, la jubilation intérieure du conspirateur.
Tels certains personnages moliéresques comme Scapin Salluste agit désormais en véritable metteur en scène. Il organise d'abord l'espace. L'injonctive « Allez clore/ Cette porte » témoigne de son rang, de son caractère autoritaire, mais elle marque aussi le passage à la comédie vengeresse. On peut la lire comme une didascalie interne, comportant une forte dimension symbolique. L'image de la porte fermée traduit d'abord le passage au second mouvement de la ruse, mais elle renvoie également à l'isotopie de la dissimulation. Elle coupe l'entretien des deux hommes du reste du monde en même temps qu'elle scelle leur secret, ce que le rejet du complément « Cette porte », du vers 474 au vers 475, semble confirmer. Cette fermeture annonce l'enfermement de Ruy Blas, qui ignore encore combien il va signer un pacte avec le diable.
L'espace scénique ainsi circonscrit, Salluste distribue les rôles et régit les costumes par une nouvelle injonction : « Quittez cet habit. ». De la même manière que le démonstratif dans le groupe nominal « Cette livrée », le démonstratif « cet » pointe du doigt une frontière sociale. L'habit fait la fonction. Dépouillé du surtout de livrée, Ruy Blas change immédiatement de statut, endosse un rôle nouveau : « Vous m'allez aujourd'hui servir de secrétaire ».
La didascalie « Ruy Blas dépouille son surtout de livrée et le jette sur un fauteuil » souligne combien ce changement de costume répond à une aspiration inavouée mais violente de Ruy Blas, ainsi que l'indique le verbe « jeter ». Ce verbe traduit à la fois la promptitude à exécuter un ordre, la précipitation du geste mais aussi le mépris du laquais pour ce symbole de sa condition. Il paraît accomplir ici un geste libératoire, alors qu'il s'agit précisément d'un acte qui l'enferme dans son destin. Son désir d'ascension sociale devient le joug qui l'asservit.
Salluste recourt ensuite à un ton flatteur, remarquant « une belle écriture ». Il use ainsi toujours du caractère et de l'histoire de son domestique comme d'un moteur à sa ruse. L'impératif « Ecrivez », ainsi que la présence des accessoires que constituent « les plumes et les écritoires » confirment Salluste dans sa fonction de dramaturge. Si c'est Ruy Blas qui prend la plume, il le fait sous la dictée de son maître, ainsi que le signale le verbe « obéir » qui atteste sa soumission. Le texte est écrit par procuration. De même, le jeu des pronoms dans le vers « Vous m'allez servir aujourd'hui de secrétaire » indique bien que même sans la tenue, Ruy Blas demeure avant tout le jouet de Salluste, maître du jeu qui se trame. On peut à ce titre comprendre le verbe « servir » à double sens. Il renvoie évidemment au statut de serviteur, mais aussi à l'opportunisme de Salluste qui use fort à propos des désirs intimes de son laquais comme d'une arme. Le verbe peut même être interprété dans une acception plus religieuse. Par les billets qu'il va écrire et signer de sa main dans cette scène, Ruy Blas va vouer sa vie, non pas au culte de Dieu mais à celui du diable.
La distribution des rôles et de l'espace achevée, Salluste commence à dérouler le premier acte de sa pièce ainsi que le suggère l'adverbe « D'abord ». L'incidente « je ne veux rien vous taire » témoigne de l'hypocrisie du ministre. Ce dernier feint d'instaurer une certaine intimité entre Ruy Blas et lui, intimité qui ne se révélera finalement que complicité dans la faute. Ce double jeu se poursuit lorsqu'il mentionne le destinataire de ce premier « billet doux » : « Pour ma reine d'amour, pour dona Praxedis / Ce démon que je crois venu du paradis. » Ce nom qu'il révèle à Ruy Blas n'est que mensonge, et la double énonciation permet au public de comprendre la duplicité du personnage. Ainsi l'adjectif « doux » opère-t-il comme une antiphrase puisque le billet s'avérera funeste. Le véritable récepteur qui se dissimule derrière ce qui semble une simple métaphore hyperbolique, une expression hypocoristique, est la reine, Maria de Neubourg. Ainsi le terme « démon » prend il son acception pleine au vers suivant, et cristallise-t-il toute la haine que Salluste éprouve pour celle qui a précipité sa chute. Le rythme des vers 479 et 480, traduit au demeurant la détermination la détermination de Salluste. La coupe à l'hémistiche du vers 479 témoigne de sa grande lucidité dans l'élaboration de sa vengeance, tandis que l'absence de coupe dans l'alexandrin suivant suggère l'élan du cœur, la passion, qui conduit Salluste à l'action. En outre, la dichotomie du bien et du mal que l'on rencontre avec les termes « Démon » et « paradis », traduit la tension qui l'anime. Par ces deux termes, qui réfèrent au sublime et au grotesque, Salluste veut dénoncer la bête dissimulée sous les traits de cette belle. Toutefois, par un effet de miroir, c'est sa propre dimension démoniaque qu'il suggère.
La didascalie interne, qui opère à un double niveau par le procédé de la mise en abyme, rompt alors avec la tension des deux vers précédents. Le metteur en scène poursuit son œuvre, et les guillemets qui encadrent le message, délimitent un nouvel élément de la fable, de l'intrigue que Salluste compose. Le tiret entre « seule » et le groupe verbal « peut conjurer » imite d'ailleurs le mouvement de la dictée et de la réflexion. L'auteur semble méditer les mots qu'il choisit. Maître dans l'art du discours à double sens, Salluste joue avec le lexique pour composer un message presque codé. Ainsi, ce qui peut sembler à Ruy Blas un simple jeu amoureux, un stratagème galant, se révèle, pour le spectateur, une machination parfaitement machiavélique. Salluste paraît s'appuyer sur une tonalité pathétique feinte avec des expressions comme « danger terrible » « conjurer la tempête » ou « je suis perdu », soutenues par les allitérations en R ( terrible / SuR/ une Reine/ conjurer/ me trouver ce soir ) pour susciter la compassion et la pitié d'une amante. Il convient également de noter que l'hyperonyme « danger », introduit par l'indéfini « un », demeure volontairement flou pour mieux assurer la double ruse dont la reine, mais aussi Ruy Blas, sont les victimes.
Ce double discours est cependant suggéré par la dissonance engendrée par les termes « tête » et « tempête » à la rime, le premier relevant d'une trivialité presque inconvenante. Inconvenante aussi, peut-être, la perfidie de Salluste dans l'emploi du verbe « baiser ». Il semble, en effet, opportun d'imaginer qu'il joue ici avec la double acception du verbe. Il s'agit de feindre d'embrasser la reine pour mieux la rouer. Sa rouerie se révèle cependant dans ce contraste que crée le rire mentionné dans la didascalie et le pathos du billet. Ce rire est lui-même susceptible d'une double interprétation : derrière les éclats du galant ingénieux peut s'entendre un rire plus sardonique. Salluste rit de contentement devant ce billet qui n'est pas sans rappeler les lettres et les situations amoureuses de la chevalerie. L'antéposition des compléments « Ma vie et ma raison/ Et mon cœur, je mets... » tend d'ailleurs à souligner cet esprit chevaleresque qui peut conforter Ruy Blas dans l'idée du jeu amoureux. Salluste s'arrête lui-même sur le terme « danger » qu'il reprend pour le commenter, comme le ferait un dramaturge devant un bon mot ou une formule efficace : « la tournure, au fait, n'est pas mauvaise ». Mais c'est une autre efficacité qu'il vise, ainsi que le suggère l'exclamation qui accompagne le terme. Toute sa rouerie transparait ici. Il se présente aux yeux de son laquais comme un galant habile, en recourant à la thématique du filet avec l'expression « pour l'attirer chez moi », puis à l'affirmation « c'est que j'y suis expert », qui confirme son ingéniosité, et au-delà, sa malignité Cette notation, qui sous-entend que Salluste est coutumier du fait, peut en outre éclairer le spectateur sur les circonstances de l'amourette qui lui vaut sa disgrâce.
Emporté par un sentiment de supériorité, de domination, le ministre tient alors des propos généralisants sur les « femmes (qui) aiment à sauver qui les perd », pensée qui se présente comme une maxime par le recours au pluriel assorti du présent de vérité. Cette remarque, qui feint d'être plaisante, dénote chez Salluste, un mépris affiché pour les femmes. Le verbe « perdre », quant à lui, rappelle la thématique sous-jacente de la vengeance. Mais cet sentence opère en réalité comme une prédiction. Salluste résume ici l'essence de son plan puisqu'au dernier acte la reine Maria se perdra en voulant secourir celui-là même qui la perd, et se perd dans le même temps, dès notre passage.
Une nouvelle didascalie interne, « Ajoutez », permet ensuite à Salluste d'apporter la dernière touche à sa fable tragique en fixant les termes de la rencontre. Les compléments circonstanciels « Par la porte... la nuit... sans être reconnue », reflètent toujours ce même goût du mystère et de la clandestinité, mais se teintent cette fois d'une nuance plus tragique, dans la mesure où c'est un rendez-vous macabre qu'il orchestre ainsi.
Il en évite toutefois la paternité, en refusant de signer. Le prétexte du pseudonyme, son « nom d'aventure », peut paraître à Ruy Blas une simple galanterie. Cependant, le nom « César », mis en relief sous l'accent à la césure, suggère que l'intrigue va justement reposer sur cette usurpation d'identité. Ruy Blas ne sourcille pas, n'y voit pas malice et s'exécute servilement, non sans émettre un commentaire presque comique au v 494 : « La dame ne pourra connaître l'écriture ? ». La présence de ce vers se justifie parce qu'il permet à Salluste, et surtout au public, de constater combien le laquais est dupe.
Salluste clôt ensuite cette étape de son plan en annonçant son départ : « Ruy Blas, je pars ce soir, et je te laisse ici. ». Le rythme de ce vers, avec la coupe à l'hémistiche semble signifier que leurs destins se décroisent. La coupe qui suit l'apostrophe, opère comme un détachement, une mise à distance, d'autant plus qu'elle est renchérie par le jeu des pronoms ( JE pars... Vous laisse ici), ainsi que par la dichotomie du verbe de mouvement « pars » et du verbe laisser, qui suppose une immobilité. De même l'adverbe « ici » sous-entend un ailleurs pour Salluste. Il laisse le laquais dans la lumière et rejoint l'ombre d'où il observera la représentation.

Troisième étape : un pacte diabolique


Le ministre va s'employer dès lors à s'assurer l'adhésion et la fidélité de Ruy Blas, en misant sur son besoin de reconnaissance et sur l'amertume que sa situation lui procure.
Il feint donc de s'intéresser à sa condition, en affirmant « J'ai sur vous les projets d'un ami très sincère ». L'adjectif « sincère », mis en relief par sa position en fin de vers, semble vouloir attester des bons sentiments du maître. Toutefois, quoique renchéri par l'adverbe d'intensité « très » et la proximité du terme « ami », il opère comme une antiphrase. La conjonction « Mais », qui introduit le vers suivant, annonce une condition et témoigne donc d'une amitié intéressée et fausse. C'est du reste cette conjonction qui va enfermer Ruy Blas dans le piège tendu.
L‘assertion « votre état va changer », avec le présent à valeur de futur proche qui pose cette évolution comme certaine, ne peut que flatter les chimères de Ruy Blas, même si le champ lexical de la soumission demeure avec des termes comme « m'obéisse en tout » ou « un serviteur ». et le maintient dans la soumission. Les répliques du maître conjuguent d'ailleurs adroitement servilité, pactisation et flatterie. Ainsi, l'accumulation des trois adjectifs « discret, fidèle et réservé », qui aurait pu s'étendre davantage si le laquais embarrassé ne l'avait interrompue, constitue un faux éloge visant à ferrer Ruy Blas. Ce dernier semble cependant accorder peu de crédit à ces flagorneries. Il tente à plusieurs reprises de briser l'élan de Salluste et de le ramener à leurs préoccupations présentes dont la lettre. Chaque fois, le ministre tente de le circonscrire en l'assurant de ses ambitions pour lui, avec des tournures qui reflètent son égo démesuré. Ses répliques, « Je vous veux faire un destin plus large » ou « Je veux votre bonheur », qui s'ouvrent toutes deux sur le pronom « JE » sous l'accent, suivi du verbe de volonté, laissent planer un doute sur son altruisme. Les trois vœux prétendus du maître pour son valet sont donc « projets », « destin plus large » et « bonheur » et l'on peut y déceler une gradation dans les arguments de Salluste. Mais ces trois termes renferment également toute l'ironie de la situation de Ruy Blas qui s'apprête à signer l'avortement de son bonheur.
Salluste en vient effectivement à la phase suivante de sa ruse, en lui ordonnant de rédiger un acte de fidélité. Acte que l'on peut rapprocher de la cérémonie de l'hommage du système féodal. Ruy Blas, vassal, promet à son suzerain allégeance et fidélité. Comme il était alors coutume, il s'y engage bien dans la demeure de son maître ; la relation repose sur une hiérarchie et Salluste tente d'établir un rapport de complémentarité. Le maître offre le bonheur à celui qui jure de le servir, et qui s'interdit conséquemment tout acte d'hostilité contre lui. Toutefois, cette cérémonie se révèle parodique ici. Ruy Blas agit comme un domestique et non comme un chevalier, ainsi que le stipule le v 506 ; « M'engage à le servir comme un bon domestique ». Il n'a pas choisi de rédiger cet acte, il en exécute simplement l'ordre, comme un pantin. Le terme « domestique » crée d'ailleurs lui même une dissonance à la rime, qui confère à cet engagement une dimension grimaçante. Il convient également
de noter que l'expression « En toute occasion, ou secrète ou publique » suppose une allégeance totale peu compatible avec le bonheur que vient de promettre Salluste. Ce dernier, une fois le document signé, semble occulter aussitôt l'ami, ainsi qu'en témoigne le v 507 :
« - Signez - De votre nom- La date - Bien- Donnez. »
Le rythme haché du vers, renchéri par les injonctions qu'il comporte, contraste en effet fortement avec le ton flatteur des répliques précédentes. Le rythme suggère peut-être également un certain empressement de Salluste à achever la mise en place de la ruse, à tenir en main ce pacte qui fait de son laquais son acolyte.
Reste désormais à rendre le nouveau personnage incarné par Ruy Blas suffisamment crédible à l'aide d'accessoires. La difficulté pour le dramaturge est de rendre cette métamorphose naturelle aux yeux de son domestique. Salluste se fait donc costumier et pare Ruy Blas d'une épée et d'une écharpe, deux accessoires qui opèrent comme des attributs du seigneur. Comme souvent dans la dramaturgie de Hugo, les objets se trouvent ici empreints d'une charge symbolique importante. Salluste semble le souligner lui-même lorsqu'il insiste sur la qualité de l'étoffe, « une soie / peinte et brodée au goût le plus nouveau qu'on voit ». S'extasiant ainsi sur le tissu, c'est son destin qu'il cherche à faire miroiter à Ruy Blas. Aussi recourt-il à des hyperboles comme « le fameux ciseleur » ou « seigneur parfait » et des superlatifs comme « le plus nouveau » ou « celui qui le mieux creuse ». Il paraît sous-entendre une harmonie certaine entre « le ramage « et « le plumage », notamment avec l'adjectif « parfait ». Le maître semble avoir cédé la place ici à l'ami. Un impératif comme « Touchez » induit, en effet, davantage une complicité qu'une autorité. Le ton adopté dans la description de l'épée paraît même dénué de duplicité, comme s'il exprimait ici sa propre attirance pour l'objet.
Le maître vêtit ainsi progressivement Ruy Blas, en lui passant l'écharpe autour du cou, geste qui évoque ecnore cette même cérémonie de l'hommage. Mais ici l'étoffe devient le signe d'un asservissement dans la complicité, elle désigne Ruy Blas comme un comparse. Et si l'expression « vous avez ainsi l'air » signifie une ressemblance, on peut également lui conférer une dimension plus grimaçante. Le tour comporte du reste une dimension prédictive dans la mesure où son destin ne lui permettra pas de devenir durablement un chevalier aimé de sa dame.
Les allitérations en sifflantes (Soie/ Cette fleur/ Ciseleur/ paStilles/ Sur vous/ ainsi / Seigneur) tendent à suggérer le luxe des accessoires, l'admiration qu'ils suscitent, mais on peut également les entendre comme les témoins du persiflage de Salluste. Ce dernier aspire à enserrer Ruy Blas dans ces ornements, mais il le raille aussi. L'allusion «aux « belles filles », qui entretient le climat galant de l'échange, constitue également une remarque ironique. Le maître se joue ici du désir de son laquais de se distinguer aux yeux de la reine.
L'exclamation du vers 516 traduit également le contentement du dramaturge, satisfait de sa mise en scène. S'appuyant sur une vie de cour extrêmement codifiée, Salluste peut enfin propulser l'acteur de sa vengeance sur la scène courtisane.
L'expression « on vient » tend à faire accroire à une visite fortuite. Toutefois les points de suspension qui lui succèdent laissent penser qu'elle est attendue. On peut la concevoir comme un coup de théâtre dissimulé. L'adverbe d'affirmation « oui », sous l'accent, dit alors la satisfaction de Salluste. Le piège se referme sur Ruy Blas. « le marquis Del Basto » parce qu'il survient comme un spectateur privilégié et comme un témoin, contraint le laquais dans son nouveau rôle. Pour surseoir d'ailleurs à toute tentative du domestique de se libérer de ses attributs, de ses rets, le maître détourne ses pensées par une allusion perfide à la reine : « C'est bientôt l'heure où la reine passe. ». Il le convie ainsi à un spectacle qui en dissimule un autre. Plus qu'un spectateur, Ruy Blas devient le « premier rôle ».
L'enferment du domestique est définitivement scellé par le manteau dont Salluste lui recouvre symboliquement les épaules. L'adverbe « vivement » témoigne de l'opportunisme du ministre, mais aussi de sa détermination à parfaire ainsi sa mise en scène.
La dernière didascalie mérite, de ce point de vue, une attention particulière. Elle assure la transition de la scène 4 à la scène 5 avec une grande théâtralité, sur un mode proche de la métalepse. L'ouverture de la porte de la galerie opère comme un lever de rideau. Le gérondif « en entrainant » souligne alors combien cette porte projette Ruy Blas sous les lumières d'un monde courtisan, mais aussi dans les ténèbres d'un univers démoniaque. Ce manteau de Salluste n'est pas sans rappeler, en effet, celui dont Méphistophélès pare Faust dans la légende.


Conclusion :


L'opportunisme et la passion vengeresse conduisent donc Salluste à la plus grande duplicité. Derrière ce maître faussement prévenant, se dissimule l'auteur ingénieux et diabolique d'un complot funeste, expert dans l'art du double discours et du jeu de rôles. Derrière ce noble cœur se cache l'âme d'un démon. Les mots en signifient d'autres ; le nom peut être usurpé ; les sourires masquent des rictus et les promesses de bonheur riment avec malheur. Chacun des deux hommes en lumière sur scène cache des zones d'ombre. Salluste se dédouble, l'âme laisse place à la bête assoiffée du sang de la reine. Ruy Blas, aveuglé par sa passion amoureuse, se laisse manipuler et ne devine pas la machination diabolique de son maître. Il endosse aveuglément un nouveau rôle et ouvre, par un effet de métalepse, les rideaux d'une pièce seconde : la machination de Salluste constitue effectivement un effet de théâtre dans le théâtre.

 

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